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Alejandro Parat entrevista a Roberto Calasso


Roberto Calasso fundador de la editora italiana Adelphi, uno de los catálogos de libros fundamentales del siglo XX,  ensayista agudo conocido en el mundo por sus escolios a mitos clásicos (La literatura y los dioses, Las bodas de Cadmo y Harmonía) y sus hallazgos literarios (Cien cartas a un desconocido), concedió esta entrevista a Alejandro Parat para http://www.lanacion.com.ar

En Milán, la estación más propicia es la primavera, cuando la época del frío rígido y de la nieve cede por fin a los tímidos rayos de luz que inundan la ciudad, y antes de que el calor tórrido la vuelva intolerable. En una calle arbolada del centro, a pocos pasos del Piccolo Teatro, centro neurálgico de las representaciones y de los simulacros milaneses, tiene su sede Adelphi, la editorial más prestigiosa de las últimas décadas en Italia. Uno de sus fundadores y actual director, el ensayista Roberto Calasso, recibió a adncultura en su estudio, rodeado de una inmensa biblioteca, cuyo origen es develado en esta charla. El diálogo -amable, placentero y laberíntico- tuvo por objeto las dos almas de Calasso: la del ensayista y la del editor. En su primera faceta publicó libros como El rosa Tiépolo y La Folie Baudelaire. En la segunda, entre tantos otros autores que publicó, fue un difusor clave de la obra de Joseph Roth y el redescubridor de un autor durante mucho tiempo olvidado y hoy mundialmente conocido: el húngaro Sándor Márai.
-Para algunos Adelphi, que cumple cincuenta años, es su obra más significativa. Usted mismo contribuyó a forjarla con el apoyo de Roberto "Bobi" Bazlen y de Foà.
-Mire, cuando nació Adelphi, en 1963, yo tenía sólo veintiún años. Había en Italia tres grandes bloques culturales: el marxista, el liberal y el católico. Todo estaba en juego entre esos tres poderes intelectuales. Nosotros no pertenecíamos ni queríamos pertenecer a ninguno de los tres. Éramos felices de sentirnos un cuerpo ajeno. Y, de hecho, así seguimos. Obviamente, hoy, de todos esos bloques queda poco...
-En este bellísimo libro que acaba de publicar en Italia, L'impronta dell'editore ("La huella del editor"), usted afirma que el acento de Adelphi estaba puesto en lo irracional y que, al haber publicado en los inicios la obra completa de Nietzsche por primera vez en Europa, todo estaba dicho.
-Sí, era un modo de decir que el advenimiento del pensamiento moderno estaba ahí, y no en todos los lugares o textos donde lo habían ubicado. Tenga presente que cuando empezamos, Nietzsche era casi innombrable.
-¿En Italia o en Europa?
-En Italia, pero sobre todo en Alemania. Tanto es así que, para poder publicarlo, primero encontramos un partner en Francia, luego en Japón y luego en Alemania. Los alemanes tenían miedo. De hecho, el editor alemán aceptó porque era un editor académico y porque había tenido una gran contribución económica del Estado. En realidad, cuando Nietzsche comenzó a circular en Francia a través de las lecturas de Foucault, Deleuze, Derrida, la moda ya se había impuesto en todos lados.
-Uno de los grandes méritos de la editorial es haber puesto en el centro la idea de "libro único", que propiciaba Bazlen. ¿Qué significa el concepto de "libro único" para una editorial?
-Era una fórmula de Bazlen, la idea de un libro cuyo ejemplo mayor está dado por el primer volumen de la colección Biblioteca Adelphi, de 1965, La otra parte, de Alfred Kubin. Que no sólo era el único libro en la vida de Kubin, sino que además correspondía a una experiencia de particular intensidad, que atraviesa a quien lo escribe y que se transforma en algo definitivo para un autor. Para Bazlen, no era importante sólo la calidad de un libro; también que hubiese constituido una experiencia capaz de marcar a fuego a un autor. Por eso, amaba a Strindberg, porque allí encontraba una atmósfera que quemaba. Todos los libros que ve aquí en mi estudio eran de Bazlen, una biblioteca imponente. No porque fuera un coleccionista, sino porque leía a los escritores del momento anticipándose a los tiempos. Descubría a un Kafka o a un Joyce en el momento en que salían y no cuando ya estaban consagrados.
-En un pasaje de su Historia de la literatura italiana, Francesco De Sanctis incluye a personajes que nunca escribieron una línea pero que hicieron posible en un determinado momento la circulación de la literatura. Si bien Bazlen privilegió más las ideas y los libros de los otros que su propia escritura, ¿no debería ocupar un lugar fundamental en la historia de la literatura europea?
-Para mí, por supuesto. Espero que otros se den cuentan.
-En la Biblioteca Adelphi, al menos en los años 70 y 80, la literatura mitteleuropea estuvo en el centro de la escena, con particular énfasis en las novelas de Joseph Roth. ¿Qué es lo que aportó la visión vienesa?
-Bueno, a lo largo de los años el concepto de libro único de Bazlen se expandió, por ejemplo, hacia la idea de obra completa o de serie de obras. Mire, cuando la literatura mitteleuropea se puso de moda en Francia en los años 80, con una gran muestra en el Pompidou, nosotros ya habíamos publicado decenas de volúmenes: Robert Musil, Kurt Gödel, Karl Kraus, Hugo von Hofmannsthal, Roth, Arthur Schnitzler, Adolf Loos. Constituían una constelación de escritores, no era sólo literatura. Lo extraordinario de Viena había sido la especulación en torno al lenguaje. Por un lado estaba Freud; por el otro, Wittgenstein, Kraus, Canetti. Todos con obsesiones muy similares y con orientaciones diversas. En Italia estos escritores entraron enseguida en el horizonte de los lectores, antes que en otros países.
-Usted menciona que las Brigadas Rojas, en un comunicado oficial, acusaron a Adelphi de llevar a cabo una sutil política antirrevolucionaria, justamente porque difundía a Pessoa pero también a escritores vieneses que destruían cualquier visión social utópica. Los terroristas de las Brigadas conocían perfectamente el programa de Adelphi...
-Sí, en ese comunicado ellos dijeron mucho más que todo lo que la crítica literaria había relevado en el tiempo. Ellos habían visto por qué todos estos libros estaban juntos, cuál era la "conexión" entre nuestros libros. Y eligieron a Pessoa. Cuando publicamos a Pessoa, que nadie conocía, casi no había habido reseñas. En cambio, ellos denunciaban que Pessoa les robaba un eventual antagonista, es decir, el joven capaz de enfrentarse al "orden social constituido".
-Además Adelphi no era una editorial como Feltrinelli, que estaba más cerca de la política de izquierda.
-Claro, Feltrinelli, por un lado, tenía una línea que era la del Partido Comunista, y por otro lado, temo que algunos libros que publicaron en esos años simpatizaban con el terrorismo.
-Al describir cómo los grandes editores europeos del siglo XX -Peter Surkhamp, Giulio Einaudi, Gaston Gallimard, creadores de sus editoriales homónimas, y Vladimir Dimitrijevic, director de l'Âge d'Homme- llevaron a cabo su propio proyecto cultural, fuertemente identitario, usted afirma que la actividad editorial es arte, forma y género. ¿Puede explicar estas categorías?
-Arte forzosamente. Componer algo y darle forma es un arte. Es un arte también el de la editorial comercial, que necesita vender sus productos. Pero es un arte sin calidad.
-Pero usted dice, de todas maneras, que las editoriales comerciales no tienen forma...
-Mire, la diferencia esencial entre la actividad editorial como arte y forma y como arte sin forma reside en el hecho de que la primera se mueve a partir del objeto-libro y de la idea de que ese objeto posee determinada cualidad, y así una editorial constituye una forma. El segundo tipo de editorial parte de lo contrario: quiere interceptar los intereses o las necesidades del público, se ajusta a lo que ellos llaman el marketing, que era rudimentario cuando empezamos. Hoy el marketing se está sutilizando. Trata de entender cómo se mueve la "libido" del lector, se ha vuelto cada vez más técnico a través de los medios informáticos. Y, en fin, la actividad editorial es género porque, si uno concibe una editorial como una obra, compuesta por distintas partes, la actividad editorial es un género literario. Es una especie de rama de la literatura misma y también del lenguaje. Esto tiene orígenes lejanos. Aldo Manuzio, en la Venecia del Renacimiento, tenía en claro cuál era su proyecto. La actividad editorial que comienza a fines del siglo XIX, sobre todo en Alemania y Francia, dio lugar al desarrollo de un nuevo género.
-Su libro, frente a la avanzada del libro electrónico y las nuevas fronteras de la lectura multimedial, ¿es acaso un canto de cisne del editor artista?
-Esas formas de las que hablábamos se están perdiendo. Muchas editoriales de hoy, incluso jóvenes, luchan por conservar un perfil. Pero quién sabe. Las cosas nunca van en progresión lineal. Las cosas se mueven desde siempre por picos y valles, y no en sentido horizontal. No se sabe qué será del mundo editorial tal cual lo vivió mi generación.
-Bueno, usted habla de tres riesgos del editor hoy: la autocensura, el dominio del mánager por sobre el editor, la cuestión de los derechos de autor...
-Sí, la autocensura es lo más penoso. Una vez que se afianza la idea de entrar en el deseo del publico, el editor tiende a anular su deseo. Éste es el fin de la actividad editorial: si uno no se anima a buscar un público, porque hay que alimentar sólo el deseo de consumir algo que ya existe, el editor pierde su razón de ser. Nosotros muchas veces hemos publicado libros que no sabíamos si encontrarían o no un público. Y, sin embargo, vimos con sorpresa que habíamos elegido bien.
-¿Adelphi, en el fondo, no creó a su propio público?
-Crear sería demasiado. Digamos que encontró su público.

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