Calicalabozo, una película experimental basa en cuentos de Andrés Caicedo

FICHA TÉCNICA
Versión libre sobre la obra de Andrés Caicedo Estela. Con Camilo Vega, Abdenis Bermúdez, Francisco Lloreda, Roberto Andrade, Marisol Palacios, Alexander Leudo, Fernando Aguilar y Mario Alcalde.
Dirección y guión Jorge Navas - Producción: Halaix barbosa. Productor Ojo Tachado Producciones, Consorcio Programadora Universidad del Valle Televisión UV.TV. - Año de producción 1997 - Duración 1:50 horas.
Dirección de Fotografía Juan Carlos Gil, Camara y Steady Cam: Diego Jimenez – Asistencia de Dirección Mauricio Vergara - Iluminación Carlos Muñoz, Jaime Ricardo Muñoz, Marlon Moreno – Electricista Victor Hugo Penagos – Asistentes de Cámara Jaime Ricardo Muñoz, Jorge Mena – Edición David Paz Salazar – Segundo editor David Bohórquez, Carlos Cataño – Música Original José Fernando Garrido – Voz Isabel Torres – Entrenamiento Actoral Halaix Barbosa – Dirección de Arte Mauricio Vergara, Juan Carlos Melo – Ernesto Ordóñez – Producción de campo: Irma Luna Colonia, Margarita Mejía, Jimena López – Script Mónica Andrade, Lina Rodríguez – Vestuario Victoria Laverde – Diseño de Vestuario Meisner Bermúdez, Samar Wells – Maquillaje Aleida Serna – Estudio de Audio Jesús Becerra – Captura de audio Carlos Chusco Trujillo, Diego León Barbosa.

CALICALABOZO (FULL VERSION 1997) from Jorge Navas on Vimeo.

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Ricardo Piglia, Editor

Ricardo Piglia ahora es editor. Hace la colección Serie del recienvenido del Fondo de Cultura Económica. En Revista Eñe lo entrevista Horacio Bilbao a propósito y habla sobre la necesidad de los rescates literarios, las formas de leer a saltos de nuestro presente inmediato y la necesidad de abrir un mercado para libros valiosos que están en el olvido. Un fragmento:

¿Qué significa para vos haber puesto de nuevo en circulación y lectura estos libros?

Yo creo que hay un déficit en la reedición de textos. Hay un doble déficit. Estos textos deberían haberse reeditado hace mucho tiempo. Pero el mercado funciona de una manera errática, muy sobre el presente, con esa idea de que un libro publicado hace seis meses ya es viejo. Si tenemos un libro de los 60 o de los 80, parece que habláramos del siglo XIX. La colección, básicamente, está integrada por los libros que a mi me gustaría leer o releer, me guió por mi propio gusto. Tienen una capacidad de construcción estilística que le da a la narración la potencia que debe tener.

¿Son superadoras de lo que ves en el presente?

Son textos que, publicados en otra época, resuenan hoy. Es como si se hubieran conectado con el presente. Pero también me gustaría encarar una colección de primeras novelas. Soy un lector de primeras novelas bastante continuo, y eso me mantiene al tanto de lo que se está escribiendo. Lo interesante es que todavía no son escritores quienes las escriben. Están en una escena incierta, escucho una voz nueva cuando las leo.

Y no van a tener un gran lugar en este mercado acelerado y sobredimensionado…

Sí, y nosotros nos quejamos mucho del mercado con razón, pero en un sentido conceptual. Porque en Argentina no hay un mercado. Me parece que hablamos en contra de un mercado que todavía no hemos construido. Deberíamos construir un espacio de circulación de la literatura que permitiera las reediciones, que hiciera lugar a textos que no están en la velocidad de la circulación. Por el momento lo que encontramos es una renovación de los catálogos y de las mesas donde los libros se exhiben a una velocidad tal que es muy difícil hacerse una idea de qué está sucediendo en esta producción un poco abrumadora por momentos.

Esta colección, quieras o no, entra en la misma vorágine, ¿qué espacios hay para sortear esa encerrona?

Miro con mucho interés y simpatía lo que hacen las editoriales chicas o independientes, una alternativa a la concentración de los grandes grupos que trabajan con criterios globales y no se ocupan tanto de los escritores nuevos o de los poetas. Allí editoriales como Mansalva, Entropía, La bestia equilátera, Eterna Cadencia, que hacen un trabajo muy interesante en la línea de lo que venimos hablando.

¿El acto de leer se parece cada vez más al de mirar televisión?

Vos sabés que Macedonio hablaba del lector salteado, allá en los años 30. Hay algo de eso, pero yo creo que tenemos dos prototipos de lector, el que se encierra, se evade, el modelo de la isla desierta, como si solo se pudiera leer en una isla desierta porque no hay otra cosa que hacer. Y por otro lado estamos los que leemos mientras hacemos cada vez más cosas. Miramos televisión, contestamos mails. Yo creo que esa lectura interferida, intervenida, es un poco la lectura contemporánea.

Se dice, más bien se sabe, que has hecho mucho por muchos autores. Quizá Saer sea el mejor ejemplo de esto, empujaste la difusión de su obra.

Lo que más ayudó fueron los libros que escribió.

Claro, pero ¿sentís un peso de canonizador a la hora de hablar de otros autores?

Todos los escritores, como lectores, leemos un libro que nos gusta y se lo queremos pasar a un amigo. Entre los escritores funcionamos así, con una actitud de generosidad en estas actividades que nos gusta compartir. Después otra cosa es el efecto que eso pueda tener ¿Qué es la canonización? Y es una problemática que surge para ordenar el mercado. Es una respuesta a esta circulación acelerada de la que hablábamos.

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El nuevo mundo de Jean Luc Godard, un corto en Vimeo

El futuro sin efectos de Godard

El nuevo mundo de Jean Luc Godard from cuando los grandes eran cortos on Vimeo.

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Marta Rebón reseña Contra toda esperanza, de Nadiezhda Mandelstam

Contó Bruce Chatwin en una de sus crónicas más breves y admirables, que cuando fue a visitar a la viuda de Osip Mandelstam, Nadiezhda le preguntó simplemente quién era el gran poeta de su país. Chatwin vaciló, porque no sabía exactamente a qué se refería, pero mencionó a Auden. Nadiezhda entonces preguntó por algún poeta verdaderamente grande porque Auden no era lo que ella consideraba un gran poeta. Chatwin contestó que la mayor parte de las voces estaban calladas.

][Sobre la pared encima de la cama, había un lienzo blanco, colgado en oblicuo. La pintura era blanca, blanco sobre blanco, unas pocas botellas blancas sobre un blanco puro. Conocía al autor de la obra: un judío ucraniano, como ella.
][
-Weissberg -dijo- es nuestro mejor pintor. Tal vez sea eso todo lo que puede hacerse hoy en Rusia: !Pintar en blanco!

La editorial Acantilado de España publicó en 2012 las memorias de Nadiezhda Mandelstam (Contra toda esperanza). Escritas para resarcir la vida, memoria y obra de Osip Mandelstam, desterrado por el dictador Stalin y muerto en cautiverio en una cárcel de hielo. Marta Rebón (traductora de Grossman) publicó en Revista de libros una generosa reseña sobre el libro de memorias de Nadiezhda Mandelstam. Fragmento:

Moscú, madrugada del 13 al 14 de mayo de 1934. Un golpe seco en la puerta marca el final de una vida y el principio de otra para el matrimonio Mandelstam. O, en otras palabras, el inicio de «un tiempo de plazos hasta la realización de lo irremediable» (p. 79). Aquella noche no estaban solos: Anna Ajmátova se encontraba en la cocina, donde la acomodaban cuando iba de visita, y un traductor al que nadie había invitado declamaba sus versos favoritos. Luego resultó que el presunto admirador era cómplice de la policía, algo, por otra parte, en absoluto sorprendente, dado que los «colaboradores» se infiltraban a discreción: «cada familia pasaba revista a sus conocidos, buscando entre ellos a los provocadores, soplones y traidores» (p. 68)2. La otra gran figura de la poesía acmeísta rusa recuerda que, de fondo, se oía el tañido de la guitarra hawaiana del poeta Kirsánov3. No tenían nada que llevarse a la boca y, momentos antes de la funesta inspección, Mandelstam había vuelto con un huevo prestado por un vecino. La tenue y breve esperanza de que el golpe en la puerta no indicara un registro inminente se disipó en un instante. Los funcionarios irrumpieron en su apartamento como en una guarida de terroristas. La orden de arresto llevaba estampada la firma de Yagoda, jefe del NKVD. «¿Vienen a por mí?», preguntó Ósip Mandelstam, uno de los poetas y ensayistas rusos más importantes del siglo pasado. De él dijo Ajmátova que no tenía maestro: «No conozco caso igual en la poesía mundial, conocemos las fuentes de Pushkin y de Blok, pero ¿quién puede señalar desde dónde ha llegado hasta nosotros esta armonía nueva y divina que son sus versos?»4. Los agentes de la policía secreta buscaban algo muy concreto, pero no lo encontraron. Rastrearon todo el domicilio a la caza de un poema que nunca había sido plasmado en papel: estaba alojado en las mentes de su creador y de quienes lo habían oído. Fue uno de esos oyentes quien se afanó en dictárselo a la policía secreta. De vez en cuando, un funcionario inquiría mientras señalaba alguna de sus composiciones: «¿De qué se trata?», a lo que el poeta, de un modo que resulta tétricamente cómico, respondía: «En efecto, ¿de qué se trata?».
Cuando le recitó a Pasternak sus dieciséis versos contra Stalin en un banco del bulevar Tverskói, la calle más antigua y larga del centro de Moscú, éste le advirtió: «Me temo que las paredes tienen oídos y que tal vez incluso los bancos de este bulevar pueden escucharnos y dar parte. Así que hagamos como si esto no hubiera pasado»5. Pero el engranaje hacía ya tiempo que se había puesto en funcionamiento6. Stalin, en respuesta a la petición de clemencia del editor de Izvestia a la sazón, Nikolái Bujarin, al que acudió Pasternak cuando se enteró del arresto de Mandelstam, había determinado una prórroga, una suspensión en el tiempo en virtud de la fórmula «Aislar, pero conservar». Tras dos semanas de interrogatorios y una tentativa de suicidio, fue condenado a tres años de destierro en Cherdin, donde también intentaría quitarse la vida, arrojándose por la ventana del hospital, razón por la cual se le permitió escoger otro destino, a condición de que no fuera una de las doce ciudades más grandes del país. Eligió Vorónezh. Tan frágil era la salud física y mental del poeta al salir de la Lubianka que permitieron a su mujer, Nadiezhda, acompañarlo en su confinamiento. Viajaron en tren hacia los Urales, su primer destino, escoltados. Llevaron consigo una pequeña edición de Pushkin que Mandelstam «estuvo leyendo durante todo el viaje en voz alta a sus abúlicos camaradas», incluida la oda dedicada a Ovidio, poeta desterrado por César Augusto7. La historia se repetía en la Tercera Roma. Si el poeta de Sulmona escribió en el exilio Las tristezas, Mandelstam, antes de su muerte, también alcanzó las más altas cotas artísticas de su poesía en su destierro, en unos cuadernos escolares: Cuadernos de Moscú y Cuadernos de Vorónezh. «Es sorprendente que el espacio, la amplitud, la respiración profunda apareciera en los poemas de Mandelstam precisamente en Vorónezh, cuando no era nada libre», escribió Anna Ajmátova8. Seguramente por la urgencia del decir ante «el presentimiento sereno de la inminencia de la catástrofe» (p. 289).
La pasión comprendida en las páginas de Contra toda esperanza es la que nace de la experiencia del sufrimiento
Nadie desaparecía en la Unión Soviética sin antes haber sufrido un proceso de aniquilación burocratizado que, como ruedas de molino, trituraba al disidente hasta convertirlo en polvo, esparcido después en el campo yermo de la desmemoria. «Por muy terrible que fuera el terror de los primeros días», escribe Nadiezhda Mandelstam en Contra toda esperanza –primera parte de su testimonio personal, que comenzó a circular en 1965 por la Unión Soviética, en forma de samizdat–, «no puede compararse con el planificado y masivo exterminio al que el poderoso Estado condena a sus súbditos». El libro arranca con la bofetada que su marido le da a Alekséi Tolstói, un momento que parece la culminación de una lenta espera que lo conducía directamente a su particular Gólgota, y termina con la borrosa imagen de su desaparición en un campo de tránsito, cerca de Vladivostok. No sabremos realmente lo que desencadenó el primer arresto, si la bofetada9 o el epigrama a Stalin, lo único cierto es que «nunca sueltan a nadie una vez que lo apresan». Después de las diligencias de la policía secreta, los familiares y allegados siempre se hacían la pregunta de rigor –¿por qué?–, antes de que el entorno llegara a la misma conclusión: algo habrá hecho, no es de los nuestros. Cuando le formulaban esta misma cuestión a Ajmátova, respondía furiosa: «¿Cómo que por qué? Ya es hora de saber que a la gente se la detiene por nada» (p. 36). A Nadiezhda también le preguntaban cómo era posible que, ya en 1934, su marido lo hubiera entendido todo con tanta lucidez. El poeta, como nos dice Nadiezhda en sus memorias, al mismo tiempo que escribe sus versos, va comprendiendo la realidad, porque en ellos existe un elemento de anticipación del futuro (p. 324). Ese futuro proyectado sobre el presente no era sino un mundo racionalizado cuyo arte –nacionalista por su forma y socialista por su contenido– nacía de un decreto de 1932 y no de la vida: «todas las voces e ideas se inspiraban en el modelo oficial» (p. 251). Del arte se había arrancado la mirada apasionada, el estilo individual, la libertad de espíritu, y quienes seguían ciegamente el decreto se convertían en «traductores de un sentimiento prefabricado» (p. 297). La pasión comprendida en las páginas de Contra toda esperanza es, precisamente, la que nace de la experiencia del sufrimiento, lo único que puede cuestionar la verdad fabricada por el poder. El sueño de paraísos prometidos, la negación del presente por un futuro idealizado –George Orwell ilustró ese futuro con la imagen de una bota aplastando incesantemente un rostro humano–, produce monstruos: «Cada ejecución se justificaba diciendo que se estaba construyendo un mundo donde no habría violencia y todos los sacrificados eran pocos para esa nueva sociedad sin precedentes» (p. 267). En ese estado de cosas, la poesía, en tanto que lenguaje de la libertad, se tipifica como crimen, y el terror, la manera más efectiva de sometimiento y «organizado igual que la economía» (p. 531), impone un tiempo de silencios y máscaras. ¿Qué hacer para recuperar la integridad?
Más tarde medité en si debía uno aullar cuando le pegan y patean. ¿Vale más refugiarse en un satánico orgullo y responder a los verdugos con un despectivo silencio? Y decidí que debía aullar. En ese lastimero aullido que penetra de vez en cuando, y que se ignora de dónde proviene, en los sordos calabozos, casi impenetrables para el sonido, están concentrados los últimos restos de la dignidad humana y de la fe en la vida. En ese aullido, el hombre deja su huella en la tierra y comunica a los demás cómo ha vivido y muerto. Con su aullido defiende su derecho a vivir, envía un mensaje a los que están fuera, exige defensa y ayuda. Si no queda ningún otro recurso, hay que aullar. El silencio es un verdadero crimen contra el género humano (pp. 80-81).
Nadiezhda Yákovlevna (Sarátov, 1899 – Moscú, 1980), además de custodiar con celo, durante los años del «habitual exilio», la obra de Ósip Mandelstam, de ascendencia judía como ella, dio forma literaria a los diecinueve años de vida conjunta en una crónica personal, revelándose como una voz de entidad propia y de valor incuestionable. Desde que, en mayo de 1919, conociera al poeta en un cabaret de Kiev, ciudad donde frecuentaba sus círculos intelectuales y artísticos, Nadiezhda pasó a formar parte de una estirpe de mujeres rusas que vivió a la sombra de gigantes de la literatura como Lev Tolstói, Serguéi Bulgákov, Fiódor Dostoievski, Vladímir Nabokov o Aleksandr Solzhenitsyn. El propio Joseph Brodsky confiesa en el obituario que acompaña a la presente edición que, en 1962, no sabía de la existencia de Nadiezhda. Aceptaron quedar relegadas a un segundo plano, a pesar de su valía intelectual, y se convirtieron en condición necesaria para que la obra de sus compañeros pasara a engrosar el territorio de la gran república universal de las letras. Y eso fue posible gracias a Sofia, Elena, Anna, Vera, Natalia o Nadiezhda, aun a riesgo de sus propias vidas si era preciso. Transcribían los textos, los corregían, discutían su contenido y forma, custodiaban los manuscritos, ayudaban a la economía familiar, gestionaban los derechos de autor y las publicaciones y, en momentos determinados, fueron el asidero al que se aferraron sus maridos para no caer en el abismo. Sólo algunas, además, dejaron un testimonio escrito, como Sofia Tolstaia, Elena Bulgákova o Anna Dostoievskaia, pero todas ellas siguieron a pie juntillas la máxima de Voland, el personaje de El maestro y Margarita: el que ama tiene que compartir el destino de aquel a quien ama. La «amiga del mendigo», como llamaba el poeta a Nadiezhda, construye en Contra toda esperanza un relato que, además de referir la historia de un amor estigmatizado, es el testimonio del estrepitoso choque de trenes que se produjo entre arte y poder, personalizado en el poeta y el zar rojo. La voz de este testimonio que, emergiendo con una trascendencia propia que va más allá del mero papel de «mujer del poeta» o «viuda de un represaliado», erige un yo literario a pesar de los estereotipos de género de la época. Contra toda esperanza se lee en un primer nivel como unas memorias heroicas, sembradas de ironía e inteligencia. Pero, utilizando el viaje del poeta desde Moscú, pasando por sus distintos lugares de exilio, hasta las orillas del Pacífico como nervio central, se convierte también en un auténtico canto épico digno de estar catalogado entre la mejor prosa rusa del siglo pasado10. La autora transita por el limbo metafísico del destierro o esfera de no existencia, disloca la cronología lineal y el espacio para imbricar historias paralelas o secantes, construyendo un mosaico de pequeñas viñetas de la vida soviética en las que encapsula, iluminadas con los versos del marido, los tiempos de penumbra del siglo pasado.

Imagen: Expediente Osip Mandelstam

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Fellini y una película abortiva, por Juan Forn

Extraordinaria nota de Juan Forn sobre la película abortiva de Fellini en Contratapa de Página 12, Argentina. Toda la nota aquí. Un fragmento:

Federico Fellini está deprimido, una sensación que desconoce por completo, pero estos síntomas son inequívocos: una caída libre en lo oscuro, un vaciamiento, una bruma que ensombrece su humor y anula su voluntad. Nunca antes le ha pasado, nunca se ha tomado nada demasiado en serio en su vida, porque hasta ahora todo pasaba, y el buen humor y las ganas de vivir retornaban enseguida, pero esta vez la cosa viene en serio. El año es 1955, acaba de estrenar La strada, en el extranjero lo celebran, pero en Italia lo despellejan de la derecha a la izquierda. Natalia Ginzburg le recomienda el psicoanalista que la sacó a ella del pozo unos años antes. Es un judío austríaco, junguiano, llamado Ernst Bernhard. La Ginzburg, igual de remisa que Fellini a la exploración de la psique, le cuenta que ese hombre la devolvió a la vida cuando los nazis mataron a su marido Leone y ella quedó viuda, sin trabajo y con dos hijos pequeños al fin de la guerra (“Yo llegaba a su consulta y me esperaba un vaso de agua y una rodaja de limón en una bandejita junto al diván. Me acostaba y sentía la brisa que entraba por la ventana y miraba el vaso y la primorosa rodaja de limón y escuchaba la voz de Bernhard. Sólo puedo decirte que, cuando me hablo a mí misma hoy, en la noche oscura, me descubro una leve y reconfortante pronunciación austríaca”). Fellini va a la consulta de Bernhard, pero se sofoca en el diván, no puede, el médico abre la ventana para que entre aire, Fellini ve que afuera está por caer uno de esos gloriosos chaparrones de verano que hay en Roma, inventa una precipitada excusa y sale corriendo, se adentra en una plaza dejando que el agua lo empape; cuando se queda sin fuerzas, se queda con los ojos cerrados y los brazos caídos, perdido en la lluvia, hasta que de golpe se materializa un paraguas sobre su cabeza y una voz femenina le dice: “¿Quiere protegerse?”. Esperaron juntos el fin del chaparrón, se besaron, ella le dio su número de teléfono y le dijo que tenía que irse. Fellini tardó una semana en atreverse a llamar. Cuando lo hizo, atendió el teléfono una voz con acento austríaco: había llamado al doctor Bernhard.

Fellini se trató cuatro años con él, era el único de los pacientes que tenía tres sesiones semanales, logró que las consultas fueran los dos de sentados y que, en lugar de diván y vaso de agua, hubiera una mesita con strudel y strega, e incluso que a veces los encuentros fueran en la trattoria de la esquina, pero nunca logró que el doctor Bernhard aceptara hacer las sesiones en el lugar donde Fellini pensaba mejor, más a gusto: manejando su auto (“Fefé”, como le decían, era famoso por hacer sus reuniones importantes al volante, con su interlocutor en el asiento de al lado y el coche dando interminables y elípticas vueltas por las calles de las afueras de Roma). Por Bernhard comenzó Fellini a llevar un diario de sueños. Lo hizo a su manera: en viñetas, como comics. Un día tuvo un sueño después de leer un cuento de Dino Buzzati en el Corriere della Sera, un sueño tan vívido que al despertar se subió al auto y manejó hasta Milán para conocer a Buzzati y proponerle trabajar juntos la idea, y de ahí sale la película más famosa jamás filmada: El viaje de Mastorna. O, como decía Buzzati: La dolce morte. Después de La dolce vita, Fellini quería contar la historia de un tipo que bajaba de un avión que hacía un aterrizaje forzoso en la nieve, delante de la catedral de Colonia. El avión era un DC-8. El tipo llegaba a un bar y ahí descubría por la radio o por el barman que el vuelo en el que iba cayó en las montañas sin sobrevivientes. Mastorna iba a ser la historia de un hombre después de su muerte. Mastorna iba a ser el diario de sueños en celuloide.

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Ilustrador de la semana: Robert Crumb's

Ver:
ROBERT CRUMB'S en wikipedia.
Crumb's en la web.

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CONVOCATORIA: V CONCURSO NACIONAL DE LIBRO DE POESIA UIS 2013 (Colombia)

La UIS, consciente del compromiso que tiene por estimular la creación y promover el desarrollo cultural regional y nacional, convoca a todos los escritores a participar en el V Concurso Nacional de Libro de Poesía de acuerdo con las siguientes bases:  
 
Podrán participar todos los poetas residentes en el país o colombianos en el exterior, con una obra inédita, o que no esté concursando simultáneamente en otras convocatorias.

La presentación de los poemas debe ser en tamaño carta, a doble espacio y en letra tamaño 12 puntos. El tipo de letra es la Times New Roman.
El tema es libre.

La obra debe tener un mínimo de cincuenta (50) páginas y un máximo de cien (100).

Se deben enviar en original y dos copias firmadas con seudónimo. Se debe anexar un disco compacto con una copia del libro. En sobre cerrado debe incluir toda la información correspondiente al concursante: Seudónimo, nombre(s) y apellido(s) completos, documento de identificación y dirección. Los trabajos deben ser enviados a:

 Dirección Cultural, Concurso Nacional de libro de Poesía
Universidad Industrial de Santander
Carrera 27, Calle 9
Bucaramanga, Santander, Colombia.

Se otorgará un único premio de cinco millones de pesos ($5.000.000). El jurado podrá declarar desierto el concurso.

La Universidad Industrial de Santander publicará la obra ganadora. Se reservará los derechos de la primera edición del libro ganador considerándose como pago de estos mismos derechos el premio más la entrega de 50 ejemplares del libro.

El Jurado estará conformado por tres relevantes intelectuales. Oportunamente se darán a conocer el nombre de las personas que conforman el jurado. El fallo del jurado es inapelable.

La fecha del cierre del concurso es el viernes 1 de noviembre de 2013.

Los trabajos recibidos no serán devueltos. Dirección Cultural destruirá todas las propuestas una vez se conozca la obra ganadora.

La ceremonia de premiación se realizará como parte de las actividades de celebración de los 66 años de la Universidad en el 2014

Informes
Universidad Industrial de Santander - Dirección Cultural
Conmutador: 6344000 Ext: 2346 – 2347 - Teléfono: 6346730
Correo electrónico: divcult@uis.edu.co - divcult@hotmail.com
Web: http//:cultural.uis.edu.co

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CONVOCATORIA: Concurso Nacional de Libro de Cuentos Universidad Central 2013 (Colombia)

El pregrado y la maestría de Creación Literaria, la especialización en Creación Narrativa y el Taller de Escritores Universidad Central (TEUC), convocan a los escritores colombianos y extranjeros residentes en Colombia al Concurso Nacional de Libro de Cuentos 2013.

Plazo de entrega: 21 de junio de 2013

Fallo del jurado: 28 de agosto de 2013


Los originales deberán ser enviados a:

Premios de Literatura
Pregrado de Creación Literaria
Departamento de Humanidades y Letras
Universidad Central, Carrera 5 # 21-38, Bogotá, D.C.


Podrán participar todos los escritores colombianos y extranjeros residentes en Colombia con un libro de cuentos, de tema libre, original e inédito.
El libro debe tener un mínimo de 80 y un máximo de 120 páginas.
Los concursantes deberán enviar 3 copias del libro de cuentos, firmadas con seudónimo. En sobre aparte, adjunto, marcado con el título del libro y el seudónimo, se deben incluir el número del documento de identificación del autor, teléfonos, dirección electrónica, datos biográficos básicos y en caso de ser pertinente el año de vinculación al pregrado, al curso del TEUC o a la especialización.
El jurado seleccionará 1 (un) libro de cuentos ganador, que recibirá un premio de $ 8.000.000 de pesos y la publicación, en coedición con Ediciones B, de un tiraje de 500 ejemplares, de los cuales recibirá 30. Se realizará el lanzamiento del libro de cuentos ganador en la Feria Internacional del Libro de Bogotá del año 2014.
El fallo del jurado es inapelable.
La participación en el concurso conlleva la aceptación de las bases.

Nota: Los estudiantes y egresados del TEUC, del pregrado de Creación Literaria y de la especialización en Creación Narrativa podrán participar simultáneamente en este concurso y en el Concurso Nacional de Cuento para estudiantes y egresados del TEUC, del pregrado de Creación Literaria y de la especialización en Creación Narrativa 2013.

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Memorias Primer encuentro sobre edición, Universidad Nacional de Colombia

El año pasado la Universidad Nacional de Colombia convocó al primer encuentro de editores para debatir sobre la edición de libros, sus problemas, sus alcances, sus perspectivas. Los ejes temáticos fueron Edición literaria, Editores egresados, Edición independiente y ediciones periódicas culturales.
En youtube se encuentran disponibles las memorias del encuentro. En revista Phoenix todas. Aquí la mesa de ediciones periódicas.

Participaron:
Mario Jursich
Estudió Filosofía y Letras en la Pontificia Universidad Javeriana. Ha sido profesor en la misma institución y en la Universidad de los Andes. En 1996, junto a Andrés Hoyos, dio vida a una de las revistas culturales más importantes del país: El Malpensante, que dirige en la actualidad. Periodista cultural, pero también poeta y ensayista, ha publicado Finisterre-imitaciones (1987), el poemario Glimpses (1990), Recopilación de crónicas de Casimiro Eiger (1995) y el ensayo La virgen María. Fé y aventura en Colombia (1997).
Marcel Ventura
Es periodista y actualmente edita la revista El librero Colombia. Escribe sobre libros, música, gastronomía y política en medios como El País de España, El Malpensante, Letras Libres, Rolling Stone y El Nacional de Venezuela.
Sofía Parra
Filósofa de la Universidad Nacional de Colombia y licenciada en Lingüística y Literatura de la Universidad Distrital. Actualmente estudia en el Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba). Fue coordinadora editorial del Centro editorial de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia y, desde el 2009, es la coordinadora editorial de la Revista de Artes Errata#, de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y el Instituto Distrital de las Artes.
Alejandra Jaramillo
(Moderadora)

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FernandoVallejo contra García Márquez

Desde que fue catapultado a la fama con La virgen de los sicarios, Fernando Vallejo quedó situado como polemista natural. En un discurso, frente al vicepresidente de la época, pidió a los políticos que se murieran y delegaran el poder, en el Premio Rómulo Gallegos aprovechó para despotricar contra el papa, en un congreso de escritores les dijo a los muchachos de Colombia que el gobierno y los violentos solo los querían como carne de cañón, en las columnas que publicó en revista Soho resolvió con eutanasia y esterilización el acto de ser madre y al rey de España lo acusó de la extinción de animales en África y la Selva Negra. Ahora el diario El Espectador publica un artículo escrito hacia finales de los años noventas en contra de Cien años de soledad. El artículo originalmente fue propuesto a la Revista El Malpensante, pero fue rechazado por el director de entonces Andrés Hoyos y ahora la editorial Alfaguara lo ha incluído en el libro que recién circula con ensayos de Vallejo, Peroratas. La nota en El espectador. Aquí un aparatado:

"El siguiente es el mensaje que envió a este diario Andrés Hoyos, director de la revista ‘El Malpensante’: “En el ‘Alto Turmequé’ del domingo hay una imprecisión que quisiera señalar. Dicen allí que El Malpensante rechazó un ensayo que Fernando Vallejo nos propuso en 1998 por ser un ataque contra García Márquez y Cien años de soledad, lo cual es sólo parcialmente cierto. De hecho, publicamos por esos días otro ensayo de Vallejo llamado ‘Cursillo de orientación ideológica para García Márquez’, donde Fernando arremete contra el comportamiento político de su famosísimo compatriota sin la menor contemplación (ver: http://bit.ly/10bJ9XH). El que no publicamos pretendía demoler Cien años de soledad diciendo que es una novela escrita en tercera persona y otras cosas que ustedes citan en la nota. Yo era el director en esa época y recuerdo que mi respuesta a Vallejo fue: ‘uno no ataca a un elefante con un cortauñas’. Dicho esto, me parece estupendo que Alfaguara haya publicado el ensayo de marras para que sean los propios lectores quienes decidan si el elefante muere o no”.
El siguiente es el texto completo del ensayo “Un siglo de soledad”, rescatado por Alfaguara para el libro ‘Peroratas’, ya en librerías, y cuya publicación exclusiva en El Espectador fue autorizada desde México por el escritor Fernando Vallejo con este mensaje:
“¡Cómo voy a atacar yo a un elefante! Ni con un cortauñas ni con nada. Yo no soy como el Borbón bribón que tienen los españoles, que hace poco mató a uno de esos hermosos animales con un rifle y salió como un héroe en primera plana en El País de España. Yo amo a los animales. En prueba los cien mil dólares del premio Rómulo Gallegos, que los di para los perros abandonados de Venezuela; y los ciento cincuenta mil del premio de la FIL, que los di para los de México. Muchos años después del incidente de El Malpensante, recuerdo la remota mañana en que el coronel Andrés Hoyos me rechazó el artículo sobre nuestro genio máximo escrito para nuestra revista máxima. Bogotá era entonces una aldea de cien mil habitantes que vivían de huevos prehistóricos”.
UN SIGLO DE SOLEDAD
«Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». En uso del derecho a malpensar que me confiere esta revista, voy a hacerte unas preguntas, Gabito, muchos años después, sobre tu libro genial que así empieza. ¿Muchos años después de qué, Gabito? ¿De la creación del mundo? Si es así, yo diría que tendrías que haberlo dicho, o algún malpensado podrá decir que se te quedó tu frase en veremos, como una telaraña colgada del aire. Pero si no es después de la creación del mundo sino «después de aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo», entonces algo ahí sobra. O te sobra, Gabito, el «remota» pues ya está en «muchos años después», o te sobra el «muchos años después» pues ya está en el «remota». Pero no te preocupés por la sintaxis, Gabito, que con las computadoras y el Internet ¿hoy a quién le importa? Al que te venga a criticar con el cuento de la sintaxis, decile que ésas son ganas de malpensar, de joder, y mandalo al carajo, que vos estás por encima de eso. Soltales un «carajo» de esos sonoros, tuyos, como los de tu coronel Buendía. Y en efecto, la originalidad de tu frase inicial, así a algún corto de oído le suene sintácticamente coja, es soberbia, y no está en la sintaxis sino en la escena luminosa que describes. Un viejo que lleva a un niño a conocer el hielo, ¿no es una originalidad genial? ¿Cómo se te ocurrió, Gabito? ¿Cómo se dio el milagro? ¿De veras fue como lo has contado en repetidas ocasiones a la prensa, una tarde calurosa en que ibas camino de Acapulco con Mercedes? ¿En qué ibas pensando camino de Acapulco con Mercedes esa tarde calurosa? Aunque yo soy un pobre autor de primera persona que a las doce del día no recuerdo qué desayuné, y no un narrador omnisciente como vos que todo lo sabés, oís y ves, y que leés los pensamientos y nos podés contar lo que recordó el coronel Buendía muchos años después, apuesto a que sé en qué ibas pensando esa tarde calurosa camino de Acapulco con Mercedes. Ibas pensando en Rubén Darío, en su autobiografía, en la que el poeta nicaragüense, muerto en 1916, cuenta que su tío abuelo político, el coronel Félix Ramírez, esposo de su tía abuela doña Bernarda Sarmiento, lo lleva a conocer el hielo: «Por él aprendí pocos años más tarde a andar a caballo, conocí el hielo, los cuentos pintados para niños, las manzanas de California y el champaña de Francia». ¡Te plagió, Gabito, te plagió ese cabrón nicaragüense! ¡Y con semejante frase tan fea! Y no sólo te robó el hielo y el grado de coronel, sino hasta la expresión genial tuya de «muchos años después», pues el «pocos años más tarde» de ese sinvergüenza ¿no viene a ser lo mismo, aunque al revés? Y después dicen que los colombianos somos ladrones. ¡Ladrones los nicaragüenses! Cuando te acusen de plagio me llamás a mí, Gabito, yo te defiendo. A cambio vos me vas a enseñar a ser autor omnisciente y a leer los pensamientos. Como ves, ya empecé a aprender, vos me diste el ejemplo, ya sé en qué ibas pensando camino de Acapulco con Mercedes esa tarde calurosa en que se te ocurrió lo del hielo: en ese nicaragüense ladrón. Pero explicame ahora la segunda frase de tu libro genial: «Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos». ¿Huevos prehistóricos? ¡Prehistóricos serán los tuyos, güevón! No hay huevos «prehistóricos». Los huevos son del Triásico y del Jurásico, o sea de hace doscientos millones de años, cuando los pusieron los dinosaurios, y nada tienen que ver con la prehistoria, que es de hace diez mil o veinte mil. Los bisontes de las cuevas de Altamira y de Lascaux sí son prehistóricos. Sólo que los bisontes no ponen huevos. ¿O en el realismo mágico sí? En esto de los huevos prehistóricos sí metiste las patas, Gabito. ¡Por no consultarme a mí! ¿Qué te costaba, si yo también vivo en México, llamarme por teléfono desde Acapulco? Yo tengo en México dos o tres libros de paleontología con unos huevos de dinosaurio fosilizados, magníficos, muy útiles para tu creación del mundo y de tu Macondo.

Más que un ensayo, es un panfleto que señala lo que Vallejo considera inconsistencias de sintaxis y estilo, incongruencias de nomneclatura científica y algunas fuentes de las que, él cree, proviene el título, la escena inicial y el capricho de usar los nombres completos por el apellido. Pero la belleza no es la verdad, sino lo verosímil. Un escritor no tiene por qué aceptar la sintaxis ni del habla, ni la sintaxis de los guardianes del idioma, sino la sintaxis que exige una obra determinada con un estilo apropiado, que en el caso de ese inicio de García Márquez plantea una simultaneidad de tiempos y espacios narrados (el cronológicos, el sicológico) que es una de las herramientas fundamentales de la narración que la literatura tiene y que otras artes, como el cine, solo puede presentar con un artificio técnico o un efecto. Cien años de soledad narrado en primera persona sería simplemente otro libro, quizá uno empobrecido al que haría falta un narrador hiriente (¿como en las memorias de Vallejo) para mantener la tensión y la atención al contar una saga familiar. De paso, Vallejo ataca una vez más la tercera persona narrativa como un camino trillado por la literatura. Nada nuevo, en las posturas a que nos tiene acostumbrados el escritor. Hay que tener una tuerca torcida para reivindicarse con el rótulo de "novelista de primera persona". Esa es su mejor broma, quizá, porque al cancelar el impersonal indirecto hay que cancelar no solo a García Márquez sino a Tolstoi, Hemingway, Dostoiewsky, Faulkner, Stendhal, Balzac, Cervantes, Musil y gran parte de la mejor literatura del mundo a la que su obra no llega ni a hacer sombra.
Si dijéramos que las rebeliones de Fernando Vallejo son prometeicas, mentiríamos. Vallejo pone en la lista de suma urgencia la reproducción humana, la zootecnia, la libre dirección de todos los sexos, la anarquía burguesa, la muerte de las religiones y el pronombre narrativo. En algunas en alguna de esas ideas probablemente tiene razón, por estar en el centro del debate sobre el porvenir del ecosistema y la convivencia de la raza humana. En otras, no pasa de ser un panoico sicorígido. Si a alguien puede escandalizar Vallejo, es a los más jóvenes. Basta con leer el foro de comentarios. Una revelación un poco lamentable de esa nota es comprobar que un autor ya formado y consagrado desconoce los principios esenciales de la imaginación creativa en otro autor: creer que la bisociación es un plagio, es simplemente tener una fórmula única para ver y narrar el mundo. Por ese camino la literatura solo llega a un callejón sin salida. Tal vez el que tomó Vallejo.

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La danza de la realidad de Jodorowsky

Se aproxima el estreno de La danza de la realidad, la nueva película de Alejandro Jodorowsky, basada en su propia experiencia de vida en Chile (con Enrique Lihn y los teatreros) en Francia con Bretón y los surrealistas y el teatro pánico, en México con los chamanes y el cine. En Chile la consideran una producción nacional:

El jueves 18 de abril se anunció la Selección Oficial de la competencia principal del Festival de Cannes. Había bastantes famosos: Polanski, los hermanos Coen, Steven Soderbergh y Sofía Coppola. Sin embargo, nada de Sudamérica. Ni siquiera de Brasil o Argentina, países con un importante nivel de producción. Sólo México logró entrar a la competencia.
Todo cambió cinco días después, cuando se dio a conocer la Quincena de Realizadores, una sección dedicada al cine más iconoclasta. En tal selección destacaban tres cintas de directores chilenos en competencia. De un momento a otro, el cine de nuestro país era importante en Cannes. De un momento a otro, Chile era el país que más se repetía en la Quincena. En la misma conferencia donde se dio a conocer la selección, el delegado general de la Quincena, Edouard Waintrop, afirmó: “Chile es una de las cinematografías emergentes del mundo”.
Los tres largometrajes de autores vernáculos son La danza de la realidad, de Alejandro Jodorowsky; Magic magic, de Sebastián Silva, y El verano de los peces voladores, de Marcela Said. Además, se exhibirá el documental Jodorowsky’s Dune, que describe los esfuerzos de Jodorowsky por llevar a la pantalla grande la novela de ciencia ficción homónima de Frank Herbert. El filme finalmente lo hizo David Lynch en 1984.
Las tres películas no pueden estar más diferenciadas entre sí: El verano de los peces voladores es la primera película de ficción de la hasta ahora documentalista Marcela Said; La danza de la realidad es el retorno de Alejandro Jodorowsky a la dirección, tras 23 años, y Magic magic es un trabajo hecho, con equipo y producción norteamericanos, por Sebastián Silva.
La cinta del autor de El topo (1970) es el relato de su infancia en Tocopilla, en los años 30. La protagoniza su hijo Brontis Jodorowsky, en el rol de Jaime Jodorowsky, el padre del realizador. También está el niño actor Jeremías Herskovitz como el pequeño Alejandro. “Súbitamente me convertí esta semana en el centro de atención de Cannes. ¿Qué puedo decir? Antes que nada tengo gran gratitud a la gente de Tocopilla, que el año pasado nos dejó rodar en la ciudad. Llegamos e invadimos un poco el territorio, reconstruyendo varios edificios, entre ellos la casa de mi infancia, que había sido arrasada por un incendio”, cuenta Alejandro Jodorowsky desde su casa en París. “Pero tengo enojo con el Fondo Audiovisual. Postulé muchas veces, pero no nos dieron nada. Finalmente, productores franceses, mexicanos y el chileno Xavier Guerrero me ayudaron”, agrega el cineasta sobre un filme que costó cuatro millones y medio de dólares.
Sobre cómo es la cinta, el director dice con ironía: “Se van a llevar una sorpresa. Es mi película más emotiva y más ambiciosa. Es tan arriesgada que o es un gran éxito o un rotundo fracaso y mi carrera se acaba en Cannes”.

En el blog de Jodorowsky, esta entrevista de Erik Morse sobre algunas decisiones de vida, algunos maestros, modelos éticos y estéticos  y los proyectos a futuro:



E.M.- A lo largo de su carrera artística, que ha imitado o aspirado a la estructura de las disciplinas de artistas como Da Vinci, Petrarca o Cocteau, como una especie de “hombre del Renacimiento” – autor, novelista gráfico, cineasta, dramaturgo y director, espiritualista, psiquiatra, etc ¿Por qué crees que el mundo del arte moderno desaprueba tan fuertemente a los artistas que intentan ampliar su obra principal para muchos géneros o disciplinas a la vez? ¿Todavía vivimos en la sombra teórica de la muerte del autor?
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A.J.- El Arte de ninguna manera es “one artistic career”. Un artista genial no emplea “disciplinary structures”. Un artista auténtico se caga en la idea de ser un “Renaissance man”. Si tienes testículos no más grandes que una nuez, puedes correr detrás de una sola libre. Pero si los tienes del tamaño de melones puedes correr detrás de 30 liebres a la vez y cazarlas todas. Yo he sido un precursor adelantado 30 años. En el siglo 20 un artista debía dedicarse a ser esclavo de una sola etiqueta: un “pintor” no podía ser un “escritor” ni un “danzarín” ni un “chamán”. Las cosas en el siglo 21 han cambiado. Antes un teléfono era sólo un teléfono. Ahora lo que era un teléfono es un aparato que sirve también para fotografiar, escuchar música, enviar frases escritas, conocer la temperatura, indicarnos el camino correcto, etc. Pronto será también un vibrador sexual y un lanza-dardos venenosos. ¿Porqué entonces un artista no sería innumerables cosas?
*
E.M.- Entre su fascinación por las tradiciones medievales como la alquimia, tarot y los Borgia y su trabajo siempre documentado con la ciencia-ficción en la novela gráfica [El Incal, Metabaron, etc], que son constantemente “vajes en el tiempo” entre el pasado y el futuro lejano en busca de inspiración. ¿Crees en ti mismo como “pertenencia” del todo con el momento presente? ¿Estar “enraizado” en en presente, es importante para usted?
A.J.- En todo momento el pasado y el futuro existen en nuestro presente. Pero para vivir esto hay que tener un cerebro libre de límites impuestos por la familia, la sociedad y la cultura. Muchos viven sólo en el pasado, son ciegos aterrados que no quieren ver el futuro, y, insensibles a punta de definiciones intelectuales, apenas logran vivir en un fragmento de presente. ¿Qué más te puedo decir? Cada vez que salgo a la calle la veo llena de muertos vivos paseando sin ir a ninguna parte.
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E.M.- Cuando se le preguntó cuál de sus películas sigue siendo su favorita, contestó Sante Sangre (1989) – una maravillosa sorpresa debido a la devoción mostrada hacia películas como Fando y Lis, El Topo y La Montaña Sagrada. También es mi favorita. ¿Me puede decir sobre el origen de la película y la historia de Gregorio Cárdenas Hernández? Parece que la película es volver a conectar con su trabajo en la pantomima. ¿Qué hay en Sante Sangre que sigue siendo única entre sus películas?
*
A.J.- No me des el trabajo de contarte la vida del asesino mexicano Goyo Cárdenas. La encuentras en Internet. Cuando él salió, declarado “sano”, de un encierro de diez años en un manicomio después de haber asesinado a muchas mujeres, se graduó de abogado, escribió novelas, se casó y tuvo varias hijas. Lo encontré un día en el café del periódico donde los dos colaborábamos. Me encantó hablar con un ex-asesino en serie. Le pregunté qué sentía. Me dijo que no se recordaba de nada, que ya era un hombre normal y muy bueno. Se creía redimido… Entonces pensé, si este hombre, que ha estrangulado a unas 17 victimas lo ha olvidado todo, vive tranquilo y es respetado, esta sociedad criminal en la que vivo, este periodo sucio de la historia humana, vergonzoso, cruel, puede ser olvidado, arrojado al tarro de basuras de la historia, ¡LA HUMANIDAD ASESINA PUEDE REDIMIRSE! De este encuentro nació Santa Sangre.
*
E.M.- Con su próxima película, Danza de la Realidad, que estará produciendo el primer largometraje en más de veinte años. Sin embargo, los fans de sus películas han seguido los rumores de proyectos misteriosos como Abel Caín, los hijos de El Topo y King Shot con colaboradores como David Lynch, Marilyn Manson y Johnny Depp. Sin duda, la adaptación Dune, para el que comenzó famosa producción en 1974 con colaboradores como [los artistas gráficos] Moebius y HR Giger, Orson Welles y Salvador Dalí, es el más famoso de estos intentos abortados. ¿No nos fijamos en estas obras “fallidas” como una parte / efecto necesario del proceso y su perspectiva cinematográfica inflexible? Para usted, ¿hay tanta belleza en el incompleto como en el total?
*
A.J.- Todo es para bien. Si no filmé en 20 años, nunca dejé de ser cineasta, es decir, poeta. Todos los proyectos anteriores fueron una preparación que me llevó a lo que hoy soy. El universo está en contínua expansión, tal como la mente de un artista. Si no filmé mis anteriores proyectos es porque no debía filmarlos. No fueron abortos, fueron grandes semillas. Definitivamente “La Danza de la realidad” es el mejor de mis anteriores filmes, pero no es mejor que mis próximos filmes.
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E.M.- ¿Puedes contarnos un poco sobre el proceso de filmación de Danza de la Realidad? Parece muy envuelta en el secreto por el momento. Sabemos pocas cosas – que se basa en la autobiografía del mismo nombre, que se centra principalmente en su infancia, sino que se financia con un puñado de ricos mecenas, que fue filmado en un pueblo cerca de su ciudad natal, Tocopilla, y protagoniza la mayor parte de su familia. ¿La película es acerca del libro o es que sólo utiliza un plan preliminar durante el rodaje?
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A.J.- Conseguí dinero para filmar un film al que no le importa perder dinero. Soy un artista, no un empleado de Hollywood. A mi ningún productor me viene a decir lo que debo o lo que no debo filmar. No introduzco propaganda política subliminal, no le hago propaganda subliminal a productos comerciales, no me dirijo a un público de compradores, ni me interesa cómo reaccionarán los idiotas o los adultos infantilizados… No hago publicidad previa, no permito un making-off, prohibo hacer fotos o videos durante la filmación, no prometo nada.
Los niños se gestan en la oscuridad del vientre materno, yo no tengo por qué sacar a la luz antes de tiempo a mi feto. La película está terminada. Te lo aseguro: es una obra maestra. La verás cuando se estrene en el festival de Cannes.
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E.M.- ¿Cuál fue su experiencia de revisitar Tocopilla después de todos estos años? ¿Cuál era el estado de la ciudad? ¿Había cambiado mucho desde la última vez que lo vio? He leído que los lugareños le apodaron “El alcalde Jodorowsky” porque prácticamente ha reconstruido Tocopilla.
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A.J.- Sólo tuve que reconstruir mi casa, porque se había quemado. Tocopilla es casi un pueblo fantasma. Tiene unos 30.000 habitantes, que para trabajar deben ir a ciudades vecinas. En 80 años no ha cambiado nada. Hay un sólo nuevo edificio. Encontré a Tocopilla igual como lo conocí cuando niño. Todos los tocopìllanos colaboraron con mi filme. Estoy tratando de hacer en el próximo mes el estreno oficial de La Danza de la Realidad en Tocopìlla. Aunque ahí hay dos muy pequeños hoteles, para no más de 50 personas. Los invitados, tendrían que dormir en carpas.
*
E.M.- ¿El rodaje de la Danza de la Realidad y el retorno a Tocopilla es un ritual de sanación para usted después de “renunciar” a su nombre como un muchacho de quince años hace tanto tiempo? ¿Fue también una manera de permanecer muy cerca de sus propios hijos, que han estado en muchas de sus películas anteriores?
*
A.J.- Así es. Exactamente tal como lo dices.
*
E.M.- Con películas como Santa Sangre y el Colmillo, que ha tratado con los temas de la infancia y de la memoria y nos sumerge en la experiencia en el mundo del niño. Y a menudo considero algunos de los momentos más bellos del cine a ser aquellos que exploran alguna relación especial entre la maravilla de la juventud y de la magia del cine. Por ejemplo, Zero de Jean Vigo de Conducta, 400 golpes de Truffaut o Los niños del paraíso de Marcel Carné. ¿Puede explicar esa conexión psicológica o fantástico especial que existe entre los ojos de un niño y la pantalla de cine?
*
A.J.- Todos guardamos en el alma un niño secreto. Esa “special psychological or fantastical connection that exists between a child’s eyes and the movie screen” es la misma que día a día, momento a momento existe en nuestra vida diaria. No hay ningún adulto, en esta sociedad, que no sea un niño que sufre de no vivir en el mundo ideal que ansía.
*
E.M.- También se rumorea que va a comenzar la producción de Hijos de El Topo, la esperada secuela de El Topo, poco después de la Danza de la Realidad, ¿es cierto esto? ¿Cree que un día se retirará del cine?
*
A.J.- He regresado al cine. Por supuesto que voy a continuar. Para después del estreno de la Danza, barajo varios proyectos, esperando que la magia de las circunstancias, por esa divina sincronicidad, me indique cuál realizar. ¿Los hijos del Topo? ¿Juan Solo? ¿Albina y los hombres-perro? ¿La continuación de La Danza de la Realidad?… Aún no lo sé.

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Valerie Miles Y Lila Azam sobre Nabocov

Una de las conversaciones memorables de la Feria del Libro de Bogotá 2013:  Valerie Miles entrevista a Lila Azam sobre Nabocov:

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@alepholo descuartiza Spring Breakers

@alepholo es coeditor de la revista mexicana Pijamasurf. En la siguiente crítica destroza la película Spring Breakers (2013) dirigida por Harmony Korine y protagonizada por James Franco, Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson, Rachel Korine y Gucci Mane. "La película sigue a cuatro jóvenes en edad universitaria que deciden robar un restaurante de comida rápida con el fin de pagar por sus vacaciones de primavera. La película fue seleccionada para competir por el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 2012."
Crítica excelente y completa en Pijamasurf.

La primera escena de Spring Breakers de Harmony Korine capta con una poderosa ambivalencia este moderno remedo o desviación de la esencia bacanal –el rito ha perdido su contexto y su conciencia sagrada pero aún así cumple la tradición de la transgresión que viola el tabú para reafirmarlo. Los cuerpos torneados de los jóvenes que prueban las raudas mieles de la promiscuidad sin la mirada condenatoria, que se empapan de una semana de oasis, desfilan tan irresistiblemente atractivos como decadentes. Vemos como ya Girls Gone Wild se ha introyectado en el sueño americano: ese momento ansiado en la juventud en el que se podrán conocer los salvajes placeres prometidos por toda la cultura pop, donde se libará la pertencencia imitando a los modelos (a las celebridades pero también a aquellos que ya han springbreakeado o hecho lo que sólo hemos deseado). Desde aquí entramos en la confusión central que es la película, pero que es también la sexualidad teen estadounidense: la liberación de la moral recatada, la expresión flagrante del instinto pero siempre de manera mediatizada, sexualidad que se vuelca hacia fuera y libera enajenando, se encuentra en la perdición.
Spring Breakers narra la aventura de cuatro chicas colegiales relativamente provincianas que roban un diner para poder partir a Florida y vivir la vacación soñada. Para ellas el Spring Break no sólo es el exceso festivo de perder la cabeza en all-inclusives, albercas de cerveza y bailes topless, es algo casi espiritual, puesto que representa la diferencia. Este punto es importante ya que aunque podemos pensar que estas vacaciones primaverales son sólo estúpidas celebraciones a las que millones de jóvenes se vuelcan sin mayor razón (que no sea el sobresalto de las hormonas), en realidad también cumplen una función de transferencia, una ruptura con la mismidad cotidiana, un sueño de cambio, de encontrar la otredad y aquello que su vida mecanizada y reptitiva no otorga: acceden así a lo sagrado (aunque en sí mismo el Spring Break es una expresión igualmente mecanizada: la espontaneidad y la alegría son programadas). El Spring Break, aun en su desfachatez, tiene un confuso glamour, erótico pero también existencial.
La intención de Harmony Korine, el guionista de Kids y aedo de la juventud americana, parece estar, más que en hacer una crítica o no de lo que es el Spring Break y la cultura pop juvenil estadounidense, en retratar una sensación, el look and feel, la energía, el sonido, la textura y los estados emocionales que suscitan estas jórnadas –es el público el que, si acaso, juzga. Spring Breakers es un asalto sensorial de permanente estimulación para una generación cuyo lapso de atención nunca es de más de 4 minutos: un banquete de senos y traseros en slow-mo, bikinis fosforecentes y gafas de sol mega hipsters,vértigo de porros y bongs, coreografías alcoholizadas: la eterna fiesta que echa la casa por la ventana,  jumpcuts de rayas de cocaína inhaladas de ombligos de jóvenes princesas pop. Así la película se teje entrelazando varios videoclips o secuencias videocliperas llenas de beauty-shots en low fi y planos de broken glam, entre épicos y amateur, siempre poéticos, pero es la poesía de quien ha visto miles de videos de MTV  y entiende lo que están haciendo en tu cerebro y por qué no puedes dejar de verlos –y también, ciertamente, tiene una conciencia cinematográfica que va más allá de esto. Contrastes permanentes entre el sol y la radiante sexualidad  y la interioridad dulce y decadente de las chicas que juegan con el “diablo” de la moral en la oscuridad (dos de ellas al menos fríamente calculadoras en todo su ardor sedutor como enfants terribles coming of age)… la estética del atardecer líquido, puras superficies que se tocan, se besan y se diluyen –nunca fondos, nunca profundidades más que como clichés, hipérboles y gestos ensayados, porque el cliché es el corazón de la cultura pop que ha invadido el corazón de las chicas. Un montaje de loops y elipsis y frases que se repiten como mantras y conjuros enervantes, que llegan hasta el malviaje, sugiriendo estados mentales a través de la abstracción, delirios, impasses, las repeticiones de la mente atrapada –atrapada en un nivel de videojuego. La hiperrealidad de la imagen: la substitución de lo real por su representación.
La ambivalencia, los contrastes, la confusión, la ambigüedad, la dispersión, todas estas características de la psique adolescente son parte de la impresiones que deja la película –igualmente en el público, seguramente numerosas opiniones encontradas ¿Se trata de una exaltación falocrática voyeurista, donde el cuerpo de las cuatro pop stars casteadas como spring breakers es el obscuro objeto del deseo, la mirada masculina que se arrellana sobre la juventud en eterno deseo? ¿O es en realidad una película neofeminista, donde se celebra el poder de la sexualidad desenvuelta, la inalienable comodidad corporal que muestran las chicas, coqueteando y seduciendo, empoderándose hasta suplantar a la figura masculina, que les propina a ellas blowjobs, cumpliendo el arquetipo de las chicas malas que controlan su destino, liberándose al trascender los límites establecidos? La película admite múltiples lecturas a mi manera de ver porque virtuosamente las imágenes están desprovistas de juicios morales, son seductores paroxismos de la estética pop prevalente, llevados hasta lo sublime y lo ridículo, reflejos no de la realidad aislada, objetiva e inalcanzable, sino de la realidad mediatizada, de la realidad en la que conviven inextricablemente las vidas de las personas con las vidas que ven en las películas y en la televisión. En esa cópula entre las vidas vividas y las vidas vistas nace la fantasía. El signo de la decadencia es este: que las películas, que los programas de TV, con sus imágenes y sus narrativas –extensiones de nuestro flujo mental–, no sólo han invadido nuestros sueños, los han reemplazado.
La conciencia hiperreal se demuestra en el metalenguaje de los diálogos. Robemos el restaurante “como si fuera un videojuego” o “cómo si estuvieramos en una película”. Uno no puede dejar de pensar que esto es dicho por las herederas de Britney Spears, los nuevos imanes generacionales del deseo y la transferencia: Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson, en un cast que debe de ser leído como un guiño, con actuaciones cuya intención es siempre la irrealidad, mucho más que la verosimilitud. Actrices y cantantes que llevan encima todo el peso de la fantasía de un país, cuyas vidas no conocen lo privado: su vida entera es reality TV. La abolición de la privacidad, la transparencia total, la hipercercanía propia de la hiperrealidad hace que la e-scena se vuelva ob-scena, según Baudrillard. Algo así presenciamos, el lado oscuro de las princesas de Disney. Spring Breakers es la fantasía de toda una cultura en escena. Las imágenes formativas del nuevo sueño americano son explotadas en el exceso que primero coquetea con la tragedia pero que culmina en la comedia: la farsa, la ironía, la sátira y la parodia, todas se combinan en juegos de viñetas. Quizás la más memorable: las chicas le piden al gangster-rapper Alien que les muestre su lado sensible y éste les toca en el piano una emotiva canción de Britney Spears que habla superficialmente de cosas profundas mientras ellas, encapuchadas como fashionistas zapatistas o imitando la moda del french house, menenan rifles y culos en un atardecer rosa en San Petesburgo, Florida…  Entre la luz y la obscenidad/la poesía del yermo.
Estas imágenes de raperos bombeando chicas en la piscina, arrojando billetes, presumiendo cadenas y armas, o estas canciones que describen las grandes emociones humanas,  como las de Britney Spears, son las amalgamas culturales (por no decir almas culturales). Sirven, en buena medida, como el Coro de las antiguas obras de teatro griego, aunque se consideren expresivamente pobres; ayudan a asimilar y a relacionarse y ofrecen un especie de estado base, socialmente deseable, que aglutina y aniquila la diferencia: en el estupor del confort uniformediatizado. Entendemos el mundo a través de referencias –y en el vértigo de las referencias, dejamos de saber cual era la frase original.


Todo lo que podemos ver es la superficie de las cosas –lo demás lo asumimos. Harmony Korine conecta superficies, el liso papel de las imágenes y así construye una enorme fantasía, que es el resultado de cientos de fragmenteos de fantasías ( un culto o un homenaje a las imágenes que alimentan el sueño americano, que según el crítico Morris Berman está basado en el modelo del hustler, que puede obtener lo que quiera, pero quitándoselo a alguien más). El final que para algunos podrá ser una falla garrafal, una falta de seriedad, es solamente un acto de coherencia con la verdadera factura de la película. La apoteosis amoral de la fantasía. No la apología amoral del Spring Break y la decadencia. Algo más como la masturbación necesaria de toda una cultura (que libera una cauda de energía) o la sublimación de los valores negativos que aún proyectan una sombra de culpa a la vez que ejercen un deseo irresistible. Se puede cargar de valores morales esta fantasía: que es estúpida, que es enajenante y enfermiza, que no lleva a ningún lado –el dinero, las drogas, la violencia, el sexo en su paraíso en los márgenes… Igualmente se puede cargar de valores morales la película, que es buena o mala, que es una critica mordaz o superficial, etc… pero todo esto es lo menos importante. Es curioso pero una película hiperreal, inverosímil y completamente fantasiosa, nos dice más sobre el estado actual de las cosas que películas aparentemente más creíbles y menos delirante.
Decía Baudrillard que “Disneylandia se presenta como imaginaria para hacernos creer que el resto [del mundo] es real”, cuando la realidad ha sido substituida por el simulacro. Quizás algo similar ocurre aquí: el Spring Break se nos presenta como un oasis de decadencia para hacernos creer que esa decadencia no es parte  continua de nuestra realidad o que su paroxismo no es una consecuencia de una doble moral que prefiere no mirar su sombra. Así la fantasía puede continuar, con popstars virginales hechas en Disney (con un lado salvaje secreto) y raperos multimillonarios (la rebeldía de lo cool que sustenta al sistema del cual se rebela), sin que reparemos en lo que significa y en la vida psíquica que reprime.

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LINA MERUANE ENTREVISTA A VILA-MATAS

En REVISTA BOMB apareció en inglés una extensa conversación entre Lina Meruane y Vila-Matas en Nueva York. En la página web del autor ha aparecido toda la traducción. Aquí un extracto:

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V.M: Yo empecé así también, copiando libros. A mano, palabra por palabra. Los copiaba por las noches porque tenía ocho años, nueve años, y no tenía nada propio que contar. Así aprendí y de pronto empecé a escribir mis propios relatos.

L.M.: ¿Era para mejorar la caligrafía también, o simplemente porque querías escribir?

No, simplemente me gustaba un libro y lo copiaba. Y luego me gustaba otro libro y lo copiaba… Verbátim. Es una costumbre que me quedó, tomar nota de ciertas frases, de ciertas palabras, los libros están llenos de recursos, son también los mejores diccionarios.

Hay libros que se han hecho así, de frases de otros. Hay uno de Hugo von Hofmannsthal, El libro de los amigos se llama. Y el norteamericano Wallace Stevens tiene un libro maravilloso, Sur Plusieurs Beaux Sujects (le puso título en francés), un cuaderno de apuntes, de notas que él tomaba. De frases que le permitían reflexionar y escribir otras cosas. De todo libro –por supuesto también de los más pésimos- se pueden extraer frases interesantes…

Hacía algún tiempo, a propósito del libro de Harold Bloom, se discutió mucho la angustia de las influencias. Ahora se discute el plagio, como problema. Jonathan Lethem tiene un ensayo muy lúcido y postmoderno donde hace una apología del uso de los recursos de la cultura. La producción cultural no puede originarse en el vacío, es siempre un modo de reciclaje, una cita constante.

Es que hay diferenciar entre un tipo de plagio como el del que toma artículos de otros y los presenta como suyos y otro tipo de plagio que define Eugenio D’Ors: “Todo lo que no es tradición es plagio”. Y Terencio, por remontarnos más atrás, dijo antes algo similar: “Todo está escrito. Todo ha sido escrito ya”.

Quizás de ahí saca Borges la idea de que todos estamos escribiendo el mismo libro, escribiendo entre todos la tradición.

Y Kafka tiene una frase que dice literalmente: “Yo escribo pero no tengo nada que decir. Ya todo está dicho”. Por ahí va mi última novela, Aire de Dylan. Parte de una frase atribuida a Scott Fitzgerald, es una investigación para averiguar si la escribió Fitzgerald cuando era guionista de la película “Tres camaradas” [que dirigió Frank Borzage en 1938] o si la frase la escribió el otro guionista, porque eran dos. Hice un viaje a Los Ángeles para investigar esto.

¿Un viaje real o un viaje inventado?

Lo inventé, pero tenía que ir a Los Ángeles para investigar. Pero se me antojó una investigación imposible a hacer sobre el terreno, por el tiempo que había pasado no habría podido encontrar a los guionistas ni a sus descendientes ni a nadie para verificar cuál de los dos escribió esa frase… En cambio, investigando sobre el papel la historia, descubrí, gracias a Javier Coma, que eran ocho los guionistas en lugar de dos, y que el productor, Mankiewicz, participó mucho más que todos los demás en el  guion. Eran nueve posibilidades distintas. Y la verdad me llegó a través de una revelación durante la escritura del capítulo dedicado a aquella investigación.

 ¿Entonces, era o no era de Scott Fitzgerald la frase?

Descubrí que no. A través de mi propia escritura me llegó la revelación de que había sido del padre de uno de los guionistas. Un señor que se llamaba Harlem (tenía nombre de barrio neoyorquino, ya ves). Pero te cuento todo esto porque cuando ya había descubierto que la frase la había escrito el padre de uno de los guionistas, me di cuenta de que este hombre a su vez la había tenido que oír antes en otro lugar. La frase es muy bonita: “Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien”.

“Cuando oscurece, siempre necesitamos a alguien.”

Sí. Yo creí que era de Scott Fitzgerald porque sonaba totalmente a “Suave es la noche”, por ejemplo. Entonces, pensé: el padre del guionista que inventó la frase se la tuvo que oír, por ejemplo, a su abuela. No le salió porque sí, sino que venía de alguna otra parte. La investigación me llevó a la Biblia: “Al comienzo estaba el verbo.” Es decir, descubrí que me había adentrado en una investigación que era infinita y llegaba al origen de la palabra misma, al comienzo de la Biblia, y por tanto llegué a la conclusión de que en realidad las palabras, las frases, son de todos. Y todo partió de una pregunta que me hizo una señora para un facebook que se llama “Leyendo a Vila-Matas” donde hay mil quinientas personas inscritas y de vez en cuando me interrogan y a alguien se le ocurrió decirme: “La frase que usted siempre cita de Scott Fitzgerald, ¿esa frase es suya?” Me lo decía ironizando sobre la apropiación mía de frases. “¿Es suya o de Scott Fitzgerald?” No  era mía, pero siempre había pensado que era de Scott Fitzgerald y en ese momento me di cuenta de que no estaba tan claro eso.

Sobre todo siendo tu mismo un fabulador…

Estaba seguro que era de Fitzgerald porque es lo que pensé mientras veía la película, y además porque en la televisión española siguió un coloquio  (en la época en la que hacían coloquios sobre cine, muy densos) donde todos los coloquiantes afirmaron que era sin duda  de Fitzgerald, que  no podía ser de otro porque era una frase preciosa y muy en el estilo de ese escritor.

Tenía que ser una frase de escritor.

Es lo que yo había pensado. Pero luego la realidad son las novelas, porque las novelas son una investigación sobre la realidad. Y una cosa que parece obvia y no lo es, ni mucho menos, te lleva a descubrir que esa frase viene del origen de los tiempos. Y en los orígenes las palabras, según Walter Benjamin, eran ideas. Solo ideas, no palabras. Esto está, por ejemplo, en Los detectives salvajes de Bolaño, la idea de que somos como investigadores de una realidad muy compleja que no se nos ofrece a primera vista, y que cuanto más obvia es, menos verdadera resulta.

¿Tu obsesión con los escritores de dónde viene?

No lo sé muy bien. Siempre me dije que un día acabarían preguntándomelo y entonces yo aprovecharía para reflexionar sobre el asunto y preguntármelo a mí mismo. Me diría, a ver Vila-Matas, ¿de dónde viene esa obsesión con los escritores? Bueno, la verdad es que creo que simpatizo con ellos cuando son buenos escritores, quizás porque sé lo difícil que es ser un buen escritor. Y, por otra parte, precisamente porque sé lo que cuesta escribir bien, me dan pena, les compadezco. Cuando digo buenos escritores me refiero quizás a escritores verdaderos, a lo que yo entiendo por escritores auténticos.

¿Y qué entiendes tú por auténtico escritor?

Una especie de escritor de raíces románticas que unen literatura y vida, y que realmente va a fondo en ese trabajo. Que se juega la vida con eso, quizás porque la literatura forma parte de él mismo, está soldada a su espíritu, es lo esencial para él.

Una conexión orgánica entre vida y obra.

Sí, sí, muy unido. No es una gran verdad ni nada. Pero esa definición sirve para registrar inmediatamente al escritor falso, al escritor monótonamente profesional, al escritor funcionario, al escritor que está escribiendo por dinero únicamente, al escritor que en realidad se lo pasa en grande en otros lugares y mil sitios y la escritura le parece una actividad más y sin mayor trascendencia, al tonto, al que ve en la literatura una actividad secundaria, etcétera…

¿Secundaria?

Secundaria, sí. El mundo actual se ha poblado de escritores falsos… Es un mundo en el que, como decía mi agente el otro día, los escritores literarios están siendo abandonados para ser sustituidos por escritores comerciales. Así lo dijo, literalmente. Es brutal.

¿Y sabes que alguien es un escritor falso cuando lees la obra o cuando conoces al escritor?

En cuanto los veo por ahí, lo detecto enseguida.

Usas tu rayo-equis.

Todo depende de la relación que tenga con la escritura, es decir… no sabría cómo decirte pues no tengo una máquina para verificar esto (risa), pero sé medir si son idiotas, porque uno de los asuntos que pasan más desapercibidos es el hecho de que el 95 por ciento de los escritores no tiene una inteligencia muy alta, muy privilegiada. El campo de las ciencias, por ejemplo, es muy superior en talentos. Estoy seguro. Yo te lo digo porque en la vida he ido conociendo a tantos escritores, entre ellos tantos escritores españoles. El porcentaje de idiotas, de burros, es escandaloso. Todo eso convive con un mito: la gente cree que por ser escritor eres un sabio y seguramente un gurú o maestro en la vida…

Pensaría que la relación entre escritores, falsos o auténticos, es una relación compleja, de mucha rivalidad.

En mi atracción por ciertos escritores hay también una idea de compañerismo, quizás hasta de solidaridad ante el sufrimiento. Algo me intriga mucho: saber cómo resuelven ellos los problemas de la vida. Creo que eso explica que algunos me atraigan tanto. Quizás es que me intriga saber cómo es la vida de los pares, ¿no? No cómo desayunan por la mañana ni cómo lo hacen para sentarse a escribir. Consuela  a veces saber que estamos en el mismo drama. De hecho leyendo el Diario de invierno de Paul Auster, que es, por cierto, de los mejores libros suyos, encontré  cosas que contaba que son exactas a las que me pasaban a mí y seguro que a tantos otros.

¿Como cuáles?

Cosas de la vida cotidiana, el hecho, por ejemplo, que yendo con mi mujer por las calles de alguna ciudad extranjera yo me pierdo siempre… Y no sé dónde estoy porque confío en que ella ya lo sabe. Controla las calles y los lugares. A mí me encanta no saber a dónde voy, es propio de alguien que escribe. Me gusta perderme.

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Los zombis por los zombis, por Enchufe tv

¿Has visto alguna producción de Enchufe tv? Es un canal de televisión digital hecho desde Ecuador y cuyos contenidos paródicos han atraído una audiencia en aumento que ya frisa el millón de seguidores en youtube. En Soy un zombi utilizan temas trillados por la televisión norteamericana (el subgénero muerto viviente) para invertir algunos esterotipos (el enemigo, la anormalidad, los otros, el héroe) y dejar en el aire algunas preguntas sobre la caracterización trivializada:

Con cerca de 56.000 reproducciones en video, la iniciativa de los jóvenes quiteños Christian Moya y Leonardo Robalino, denominada Enchufe.tv, se perfila como uno de los canales de video en Youtube más visitados en Ecuador y el mundo gracias a la simpatía y buen humor que presentan en sus contenidos.

Fecha de Publicación: 2012-01-23 00:00

Enchufe.tv es un espacio en donde un grupo de cerca de 20 personas, entre actores, realizadores y productores, propone al usuario de Internet una opción en entretenimiento mediante sketches cómicos de corta duración elaborados con altos estándares de calidad, en los que se cuida cada detalle, desde su conceptualización, escritura de guión, preproducción, filmación y edición, según explicó Robalino; quien asegura que mediante la libertad que poseen al momento de no depender de restricciones de espacio o contenidos han podido dar rienda suelta a su creatividad y con esto lograr contenidos que sean atractivos para los suscriptores del mencionado canal de Youtube.

En tan solo dos meses este sitio, el cual próximamente se podrá visitar en www.enchufe.tv, ha crecido enormemente, según palabras de Moya, quien explica que al momento, cualquier usuario de Internet puede acceder a los contenidos de dicho canal de manera gratuita.

Dentro de este canal se pueden observar por el momento 19 videos cortos, en los que se aprecia el humor y la sal quiteña de un grupo de jóvenes estudiantes y egresados del Instituto Incine, quienes hacen gala de lo aprendido en dicho establecimiento y se lo puede ver plasmado en los contenidos de las piezas audiovisuales.

Así, contenidos cotidianos como los que propone la serie Dos hombres y un ascensor o sketches especiales como Feliz 2012 logran arrancar una sonrisa en quienes reproduzcan los videos, los cuales están grabados en alta definición.

Como proyecto a futuro, Enchufe.tv espera generar contenidos que se puedan negociar mediante publicidad y canjes dentro de su página web. Actualmente se están produciendo nuevas grabaciones, las cuales serán filmadas en Quito y Cuenca y estarán disponibles en la próxima temporada dentro del canal de Youtube.

http://www.eltiempo.com.ec/noticias-cuenca/89002-enchufe-tv-un-canal-producido-en-ecuador/

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