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La obra de Guillermo Cabrera Infante (1929-2005) que ha llegado hasta nosotros en forma de libro no ocupa ni la mitad de su producción escrita. En el terreno de la ficción, porque dejó varios libros inéditos, algunos de los cuales, como La ninfa inconstante o Cuerpos divinos, han sido recuperados por Galaxia Gutenberg en los últimos años. En el ámbito ensayístico, porque la gran mayoría de su producción periodística fue publicada en un sinfín de diarios y revistas y nunca recogida en libro. Las Obras Completas que ahora se inician pretenden llenar este vacío.En la revista mexicana Letras Libres, Daniel Ferreira (redactor de Corónica) dedica este mes una reseña exhaustiva a esta colosal pasión de Cabrera Infante por el cine:
Este primer volumen recoge la práctica totalidad de las críticas cinematográficas que Cabrera Infante publicó bajo el seudónimo de G. Caín. Vertebrado alrededor de uno de sus libros canónicos, Un oficio del siglo XX, dos tercios largos del volumen recogen la práctica integridad de las críticas no recogidas en esa obra y que entre 1954 y 1960 el autor publicó en el semanario Carteles. Se reúnen también todas las entrevistas que realizó durante esos años, con un elenco de personajes que va de Marlon Brando a Luis Buñuel, y, en la última sección, las crónicas y reportajes que fueron objeto de su pluma.
La secuela de esta pasión cinéfila es la visión de conjunto de géneros y vanguardias con que empieza a catalogarse el cine universal: el expresionismo alemán, el neorrealismo, el hollywoodismo, el cine latinoamericano, el surrealismo. Las entrevistas con Zavattini, a Luis Buñuel en México, a Cantinflas, al Indio Férnandez; las notas dedicadas a clásicos del cine (Intolerancia, El gabinete del doctor Caligari, La Madre y el Acorazado Potemkin), la retrospectiva de Fellini en la Cinemateca de Cuba; la alerta entusiasta que da del advenimiento de los directores de cine japoneses y los comentarios a las películas hechas en Cuba, unifican esa visión de conjunto del cine que tan útil se hace para entenderlo como un arte nuevo, una nueva forma fundamental de la representación contemporánea.
Resulta curioso que en aquella rueda de prensa a la que acude con Zavattini deje constancia no solo de la crítica conceptual que hará el fundador del neorrealismo a la representación cinematográfica que se ampara en la ideología, sino de los asistentes que rodean y llaman “maestro” al guionista: Tomás Gutiérrez Alea, Néstor Almendros, Carlos Franqui, Julio García Espinosa, realizadores y burócratas que estarían implicados en el destino del cine cubano y latinoamericano pocos años después de la caída de Batista y justamente cuando se instala desde el poder revolucionario una visión del cine que aborda los conflictos de la realidad cubana y latinoamericana.
Pregunta a Zavattini: “¿Hay en Cuba suficientes elementos diferenciados, autóctonos, capaces de dejarse llevar al cine y plantear problemas nuestros con elementos nuestros y lograr soluciones también nuestras?”. Zavattini contesta: “No hay más que un gran problema humano con los diferentes matices nacionales. Por supuesto que el problema de ustedes los cubanos, con su color moreno, no puede ser el mismo de irlandés rubio y de ojos azules. En Cuba hay, tiene que haber, problemas muy cubanos y muy dignos de ser llevados al cine.”
A Buñuel lo va interrogando sobre cada una de sus películas, encabezadas por El perro andaluz y los conceptos surrealistas hasta conseguir esta declaración de principios: “¿Cuál de sus films es el preferido?” Buñuel responde: “Quizá Los olvidados. De haber hecho lo que yo quería habría resultado una obra maestra. Deseaba interrumpir la narración naturalista con algunos toques irreales, pero éstos tuve que limitarlos a los sueños. Una de esas visiones era la siguiente: en la escena en que Jaibo mata a su amigo, la cámara se levanta por sobre el terreno baldío y retrata la estructura del acero de un edificio en construcción. Allí, en uno de los últimos pisos, hay una orquesta de cien profesores, aparentemente tocando una sinfonía.”
Al productor y director mexicano del film Raíces, Manuel Barbachano, sugerirá si es su propósito crear un nuevo estilo que transforme el cine mexicano de entonces, porque se había dicho que Raíces era una muestra de neorrealismo mexicano, a lo que Barbachano se apresurará a responder: “Es falso. No puede haber neorrealismo mexicano, porque allá nunca se ha olvidado el realismo. Desde que Eisenstein filmó ¡Que viva México!, por los años 30, ha existido el realismo mexicano. Ahí están Redes, del austriaco Zinnemann, ahora en Hollywood; Janitzio, donde el Indio actuaba; las mejores cosas de este director que son las de la época de la revolución, que tan bien conoce. Los olvidados de Luis Buñuel. En México nunca se ha abandonado el realismo.”
Las entrevistas a Cantinflas y al Indio Fernández confirman esa constante pregunta por el tema de la representación local, la necesidad de un cine propio. Cabrera Infante al Indio Fernández: “¿Satisfecho con La rosa blanca?”. l Indio Fernández a Cabrera Infante: “Totalmente, mi amigo. Es un peliculón. Ustedes los cubanos no saben la clase de película que tienen ahí. Ya quisieran en otros países, hasta en el mío, tener una biografía cinematográfica así, de una figura nacional. El cine es un medio excelente para dar a conocer a los grandes hombres de una nación. Son pocos los que tendrían voluntad para leerse una biografía total de Martí. Tomaría más de mil horas. Y ahora ahí la tienen condensada en hora y cincuenta minutos. No hay que hablar de cómo conocerán los niños la vida y milagros del apóstol Martí”.
Es decir: ya el cronista rastreaba la necesidad y advenimiento de un cine acorde a la realidad y problemática latinoamericana. Aunque esa palabra, latinoamericano, nunca le gustó; lo enervaba, al borrar cientos de identidades de pueblos autónomos, diferenciados, con singularidades y lenguas, como los caribeños.
Una biblia para cineadictos.
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